摘要：本文以贡特尔•于克尔（Gunther Uecker）和约瑟芬•加施-穆赫（Josepha Gasch-Muche）两位艺术家的工作为例探讨了一种介于“媒质透明论”和“媒质即绘画”两种极端观点之间的媒质观——及其所带来的全新的深度体验，并在这个基础上进一步追问艺术媒质与艺术本质之间的可能关系。

关键词：综合材料绘画、媒质物性、转换和表达

 

一

    艺术作品及其媒质的关系，是艺术哲学的一大问题。艺术解释与艺术欣赏，皆要表现为对艺术作品及其媒质的关系进行裁决。而艺术创作，更是离不开对这种关系的观念把握。在这种裁决和把握中，有着两个极端 ^[1]。一方面是媒质透明论。训练有素的画家通过对颜料的处理，画成任何他想要画的东西。而观者则无需考虑颜料，他们的视线穿过颜料，直接投向艺术家用颜料画成的事物之上，去达成对图像的感知。当观者相信他所感知到的图像也就是他所感知到的母题时，错觉也就产生了。在错觉发生时，观者不能对媒介本身的任何属性有所意识，否则错觉就会烟消云散，因此媒介必须仿佛是不可见的。另一方面如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的滴溅法为代表的媒介观。在他们看来，颜料不仅不应从属于主题、服务于主题，不仅不应被隐蔽起来，而是绘画就是颜料，材料和主题是统一的，绘画不再是复制、模仿、再现，而只是颜料的自然表达。

 

    每种观点的前提预设、生命力和生命周期离不开既定的历史背景和文化认知。无论是主要服务于艺术模仿论的媒质透明论，还是媒质即绘画的媒质观，其艺术影响和历史使命已是众所周知，这里不再赘述。本文关注的，是处在这两个极端中间的艺术探索。

 

    试以两位艺术家为例：一是德国艺术家贡特尔（Gunther Uecker）用钉子进行的创作。凡是见过他那些用钉子在画布和木板上制作的二维倾向作品的观众，都会对那些如挂毯一般的却又是由钉子排列组合的阵列印象深刻。钉子是日常生活之物，尖锐坚硬而冰冷，普通功用为把多物钉为一体，但其亦可用于对他人或它物的侵略和伤害，比如人们熟知的耶稣被钉于十字架上。因此在钉子的文化寓意中，自然就带有一种令人生畏的森森寒气。在于尔克的作品中，通过对钉子的重复性及结构性的使用，上述个体钉子的通用功能和威胁性的心理暗示似乎在群体钉子簇中被调制被消解，恍惚中转而化成如同水滴、雾气、种子、绒毛等一样柔软不定的东西，产生了寻常之物从个体尺度到簇群尺度上的属性及指向意义上的变换。

 

图1

1964.White Field.Gunther Uecker.Tate

https://www.tate.org.uk/art/artworks/uecker-white-field-t00684#0

 

 

图2

Günther Uecker, New York Dancer I, 1965.

Nails, cloth, and metal with electric motor, 200 x 30 x 30 cm.

Guggenheim Abu Dhabi. © Günther Uecker. Photo: Bruno Bani, Milan

https://www.guggenheim.org/audio/track/gunther-uecker-new-york-dancer-i-1965

 

    二是德国艺术家约瑟芬·加施-穆赫(Josepha Gasch-Muche)用轻薄玻璃碎片进行的创作 ^[2]。那些无色或上了色的、透明或磨砂的玻璃碎片，被她用透明胶水以各种几何形状层叠交错地粘在木板或者画布上，拼合穿插到一定的体量，其外轮廓构成特定的几何形状比如二维的方形、三角形、圆形或是三维的立方体或金字塔形等。而在这种用理想化的几何形体来为外界建模的外表下，其长短不一、取向各异而截面参差的玻璃碎片，更切合着曼德博式（Benoit B. Mendelbrot）的自然观 ^[3]：如果我们用放大镜去观察山脉或海岸线的轮廓，无论放大多少倍，总还有不规则的细节涌现出来。穆赫作品中这种特定的结构形式，通过玻璃对光的多重反射、折射与衍射的强化，使作品散发出变幻莫测的光泽，而给观者带来心理与认知上的强力冲击：有序与无序，确定与随机，静止与动态，界限可以是如此地微妙，如此地薄弱。由是，柏拉图式的高级“理念”，即分析、认识和理解等，在这种不确定性和复杂性面前开始动摇，而另一种关于明与暗、冷与暖、轻与重等等的知觉体验却在不由自主地在发生。一个情感丰富而又具有一定思辨能力的观者，可能会被带入一种哲学与伦理上的追问：作品的黑与白，是否喻示着白昼与黑夜的时间交替，实存与空虚的道家式对照，善与恶的道德扬弃？抑或是人生轨迹复杂无常的折射，比如高潮与低谷、挫折与成功、痛苦与梦想？

 

图3

02/06/09, 2010; 40 x 40 x 40 centimeters; glass, graphite, wood.Josepha Gasch-Muche

https://contempglass.org/artists/entry/josepha-gasch-muche

 

图4

05/11/14, 2014; 60 x 50 x 10 centimeters; glass on canvas.Josepha Gasch-Muche

https://contempglass.org/artists/entry/josepha-gasch-muche

 

    无论是于克尔的钉子还是穆赫的玻璃碎片，借用哈姆雷特之口，与其说它们把我们已经知道的东西原封不动的交还给我们，不如说它们是帮助我们进行自我认知的工具或者媒介了。或者，维特根斯坦（Ludwing Wittgenstein）的《逻辑哲学论》式的命题只允许我们谈论世界，却不允许我们作为世界来说话 ^[4]，而于克尔和穆赫的艺术实践，可视为对维氏逻辑哲学的艺术回答。比如，穆赫质疑并可能打破了数世纪以来对玻璃材质光学特性的狭隘性、装饰性的单调使用法则，从光在媒质结构复杂化后的传播特性的复杂化这一本质属性出发，进行特定的画面结构和解构，产生预定的光学效果，倒逼观众对现实与外观和幻觉等概念进行重审与反思。而在于克尔的作品中，尖锐的钉子本可被解读为象征着富于攻击性的雄性；然而它却作为钉子群体的一员，固定在一个支撑体上，默默无闻终其一生，由此构成形式和象征的反差，从而把平常的媒质置于一个个强有力的构思中，通过群体性的放大，解构着个体所携带的雄性与霸权的性别与社会象征。

 

 

 

二

 

    作品的媒质之自然属性在这些艺术家中得以转换，从寻常转向陌生，有机地融入到作品的意指之中，生发出一种新的可能，甚至一种新的深度体验。如果说深度经验在塞尚完全是一种生成性的视觉活动的构建，以色彩调节的方法呈现出其中每一个色彩小平面的产生与其周遭色彩面的关联，以及它们所带出来的前后连续性的那种关联，那么上述两位艺术家的艺术实践则是通过对媒质的处理而带来了某种生成性的深度经验。于克尔处理的每个钉子群与其周遭的钉子群形成一种前后连续性的关联，甚至对桌椅这样的非平面“基底”亦一如既往地保持着这种连续关联性，从而产生一种“流”的感觉，但又绝对不是单调乏味的重复。这种处理甚至受到了其它领域学者的关注，比如剑桥大学卡文迪许实验室的菲利普·加斯克尔（Philip Gaskell）就专门提到于克尔的钉子阵的结构特点，每颗钉子的位置看似随机，但放在中等距离尺度来看钉子间的位置又是有序的，而且其朝向随位置缓慢变化 ^[5]。穆赫对玻璃碎片的处理，同样体现着局部与整体的协调，但由于玻璃碎片的形状各异，从而生成了一个复杂如迷宫式的光路体系，蕴含着外形的可辨性与结构的各向异性间的矛盾对立的张力。

 

    换言之，视觉经验告诉我们，如果我们的目光包围着物体并深入下去，有可能能够直接把对象的各个侧面拉过来取消它的深度，也可能根据需要让包围它的周围上前或者退后，而并不改变它的存在，只是让它离开那种透视的限定来助长其中的消隐和凸显，这样的结果就可能赋予深度有别于其他维度的特殊性。也就是说，此刻的深度是“物体或物体的诸成分得以相互包含的维度，而高度和宽度则是物体得以并列的维度。” ^[6]深度显示了物体和我之间和我得以处在物体前面的某种不可分离的关系。对画家而言，这种关系发生在“我”与对象之间的观照中，可以在渐渐得心应手中让素描、色彩把它们形象化；或者是通过对媒质材料的凸显（穆赫的玻璃碎片，或于克尔的钉子），来增加表达的维度，寻求这种关系形象化的可能性。在这种情形下，深度就不属于物体而是属于视觉角度，只有一个由视觉构成世界才得以可能。因此，深度比其他空间维度更直接地要求我们摒弃关于自己所面对的这个对象的事先的偏见，从而重新发现世界得以显现的最初体验 。深度本质上是“我”与物的距离。正如梅洛－庞蒂在（Maurice Merleau-Ponty）在《知觉现象学》讨论空间问题时指出的那样，“在所有维度中，深度最具有‘存在’的特征。”

 

    阿瑟·丹托的（Arthur Danto）一个观点是：在标准的审美谓词之外，存在着一整套谓词系统，他们只适用于艺术作品，却不适用于寻常事物，就此而言，它们也不适用于艺术作品的物质副本，亦即媒质。由此引发的问题是，当媒质成为艺术作品的一个必要要素，甚至对艺术作品的意义的解读也离不开对媒质物质属性的解读，那这套谓词系统，有多大的比例只能适用于艺术作品而不适用于媒质呢？其边界何如？如综合材料绘画中对媒质进行的种种尝试，不是以简单的质料的堆砌而是以媒质物性的转换而获得一种表达的话，是否是与这套谓词系统发生了某种关联？又是怎样的关联？而这种新的转换与表达又将怎样地重塑这一套系统？

 

    我们不妨借用海德格尔（Matin Heidegger）《存在与世界》书中的一个标题，“因缘与意蕴，世界之为世界”，来喻示对媒质与艺术本质关系追问的某种可能性。

 

 

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参考文献：

1. [美]阿瑟·丹托著,陈岸英译,《寻常物的嬗变—一种关于艺术的哲学》,江苏人民出版社,2012年.

2. Josepha Gasch-Muche, Josepha Gasch-Muche, Distanz Verlag, Germany, 2014.

3. Benoit B. Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature, W.H.Freeman and Co. Press, 1982.

4. [英]路德维希·维特根斯坦著,张申府译,陈启伟校,《逻辑哲学论》,北京大学出版社,1988年.

5. Philip H. Gaskell, “Medium-range order and random networks”, in Journal of Non-Crystalline Solids, 2001, pp. 146-152.

6. [法]梅洛－庞蒂著,姜志辉译,《知觉现象学》,商务出版社,2012年.

 

该文首发于中国美术学院学报《新美术》2016年第7期，第91–93页