1994年中国美术学院综合绘画工作室成立时，中国美术业已经过了十余年“现代艺术”的洗礼。就像人们看到的那样，这期间，中国艺术家全面模仿和演绎了西方几乎所有的现代艺术形式。但是经历过模仿和演绎之后，一个不可回避的问题开始凸显：中国有自己的现代艺术吗?或者说中国将以何种艺术方式立足于“现代”世界?对这个问题的警觉重新调动起了中国艺术家的历史思绪，并思考中国自己的“现代艺术”问题。“85美术”是回应这个问题的最急迫的方案，但1985年美国艺术家劳申伯在北京和西藏的展览却成为进行另一种思索的一个十分重要的起点。尽管不同的艺术家对此做出了不同的诠释，但劳申伯提出的Combine Painting （综合绘画）概念却将20世纪中国艺术家的历史情结与当代艺术联系在一起。

 

虽然中国传统艺术中早已蕴涵着综合的意向和丰富的综合的思想，但现代艺术中的综合概念却是起源自19世纪的西方。究其根源存在着艺术内外两方面的动因。在外部，19世纪的西方社会已经发生了根本的变化，不仅随着科技的发达而形成知识的膨胀，并由此形成许多交叉学科和知识的互渗，而且同时建立了全球的视野，这就造成了思想文化的跨界研究;而在内部，古典主义的单视点焦点透视和客观再现已不能充分解释多变的外部世界，许多艺术家因而开始从知识和观念的角度进入宏观和微观世界的表达。这就为六十年代艺术走向全面的综合打开了大门。因此，艺术中综合观念的产生是现代历史情境下各种因素共同作用的结果——而且也只有在现代历史条件下，在艺术的语言和形式极度发达的情况下，艺术家才有可能实现艺术中新的综合。正因此，有识者才正确地指出，六十年代所谓“艺术死亡”的惊呼实乃杞人忧天，因为不是“艺术”死亡了，而是作为传统分类的“绘画”在西方“死亡”了，而当代艺术则已超越了传统分类的绘画开始向着各类艺术综合的方向迈进。这种观念和现象在六十年代之后的西方艺术界日益盛行。

 

由于20世纪以来中国始终是在中西比照的构架中来确立自己的坐标的，因此西方艺术的这一动向也在劳申伯到来之后立即成为人们关注的新课题。但是中国的问题却比这复杂的多，在林风眠1927年正式提出“调和中西艺术”的口号之后，不管赞同与否或程度如何，融合主义意识都已渗透到了几乎每一个中国艺术家的心灵深处，并成为今天中国艺术继续前进的基本出发点。然而到八十年代时，中国美术面对的却是这样一个有趣的历史语境:在中国，现实主义已从创作到教学确立了它的主导地位，平面绘画方兴未艾：而在西方，架上艺术业已衰落，而开始进入一个综合媒介的时代。它构成的是这样一对矛盾: 继续现实主义和平面绘画就可能失去与世界对话的机会；而拋弃自己的“传统”又可能步西方现代主义艺术之后尘。这就是1994年中国美术学院开始综合绘画教学改革时所要面对的基本课题。此后的综合绘画教学和创作变革就是围绕着这个中心而逐步展开的。

 

 

一、从艺术到艺术

 

面对新的历史境域，作为当代艺术一部分的综合绘画要解决的一个首要问题就是什么是当代艺术的基础。这个问题具有明确的现实针对性，即中国艺术家经过几十年的写实主义教育已习惯于对象的模仿、风格的追随和技法的训练，而对综合绘画来说这些显然是有距离的。尽管当时许多人已明确认识到了这一点，但当把它纳入教学的时候，它仍然需要做出自己的选择。当代艺术中的所谓“综合”并非不同形式语言和材料的简单叠加，而应是具有自己独立的学理基础。林风眠曾经提出了他那个时代“融合主义”的基本方向：“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现......东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求......其实西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”从此可以看出，从形式入手使客观与情绪相结合以创造“世界新艺术”，就是林风眠一代人要努力实现的目标。但是经过半个多世纪之后，中国艺术已经建立起坚实的写实基础，西方现代艺术也已完成了现代主义的形式语言体系的建设，形式扩张和情绪表达已不再是当代艺术的问题，而是面临着更为复杂的局面，当代艺术的基础和起点也因而发生了根本的变化。

 

“共同的知识学基础”这个概念近些年已为我们所熟知，但其实在“融合主义”时代就已确立了这样一个前提，即“世界新艺术”是建立在“中-西”互通的基础之上的，或者说，西方的“形式”（现实主义）被认定具有普适性，足以满足中国人“表现情绪上之所需求”。不管这里头有多少问题，这个立场似乎仍是我们今天要面对的现实。在我们经过一个世纪的现实主义努力之后，西方的“形式”已有了新的拓展，并形成完善的体系。但今天的不同就在于，国际化的语境已形成了世界范围内的某些基本价值认同，而在这个前提下的民族身份认同却陷入危机。这就出现了“共同的知识学基础”中的两个侧面：普适性与民族性——没 有普适性的民族性必然是狭隘的，没有民族性的普适性只能是模仿和追随，决不存在“第三种文化意识”。

 

中国美术学院综合绘画教学起始时就已明确意识到了他们所面对问题的复杂性，即如何在立足“普适性”的同时又体现出民族性特征，并使之达到有机的融合。我们从其最初设立的基础课程就可以看出他们试图走出这种复杂性而做出的努力，即把综合绘画的基础设定为四大“构成表现”: 1、素描构成表现；2、色彩构成表现； 3、水墨构成表现；4、材质构成表现。这里当然还存在着诸多值得探讨的问题，但把当代艺术的基础归结为四大“构成表现”就已经体现了视野和观念上的普适性与民族性相结合的原则。依此确立了平面与立体、绘制与材料互为依存的综合表现的方向。

 

从这里可以看出，“共同的知识学基础”是确立综合绘画或当代艺术基础的立论前提，但是：1、它必须立足于当代，并由此建立具有普遍适用性的新的学科基础概；2、它必须具有普遍适用性，而不局限于“中-西”之间，更不局限于某一或某些画种；3、它必须建立全球的视野和未来的意识，而不局限于当代；4、它必须具有民族的视角，井由此形成个性化的基础理论体系。

 

正是确立了这样的理念才使得这个基础具有了广泛的适用性和延展力，并形成理性的学习过程。因为尽管从2003年开始原有的专业扩展为综合绘画、综合造型和总体艺术三个工作室并走向了空间和观念的层面，但“素描”、“色彩”、“水墨”和“材料”仍然没有失去其基础的意义。我们注意到，在中国美术学院综合艺术系基础课程的构架中，形成的是“手段（素描、色彩、水墨、材料）—构成—表现”的结构表述关系。这里暗示的是，素描、色彩、水墨、材料被视为造型艺术的基本手段（但不是唯一的手段）， 而排除了以往具象与抽象、写实与表现、平面与空间的二元对立，均通过“构成”的训练而逐步达到“表现”，即借助素描、色彩、水墨、材料的单项练习而在彼此的“构成”中渐次趋于综合的艺术表现。所谓“构成”不仅是对象的结构或组织关系，而主要在于艺术家全面的整合能力，即对自然或对象的内在结构和关系的发现能力，以及这种内在结构和关系与作品之间的关系的发现能力。总体上说，这是一-种从艺术到艺术但不排除创造性的学习和研究过程，这就与以往的艺术基础教育形成极大的不同。在这里，“素描面对和解决的是造型问题（一种广义的造型）；“色彩”则是一种不可或缺的塑造和渲染手段；“水墨”在此是作为具有特定文化内涵的语言和形式方式，同样强调其具有普遍价值的表现方面;“材料”注重的是对画面的扩张和补充，即对各种材料的特性及其表现力的研究。这让我们看到，这里的基础已较以往大为拓宽，不再是技法训练，也不是面对客体时的技术和描摹练习，而是面对整个人类艺术和文化遗产的艺术规律的探寻。这就是当代艺术区别于传统艺术的独特之处：它把艺术建立在“艺术”之上，在“共同的知识学基础”上拓展个人、时代和民族的精神空间。就像陈守义教授在其《教学实验笔记》中所写的那样:“从对形、色、质等元素及其形式构成原理的分析和理解入手，然后进行归纳、综合、研究、实践，这不仅能促使学生造型思维的扩展和解放，而且还能帮助学生在传统和现代艺术整体进程和发展前景中认识自己，为创造潜能的开拓提供较宽广的可能性。”而这个基础，就是来自艺术史和各种文化与风格的艺术家。

 

 

二、从生活到艺术

 

但从艺术到艺术并不是综合艺术系的最终目的，它还必须放置具体现实中获得检验和应用。因此，现实生活仍然是一切艺术取之不尽、用之不竭的源泉，尽管可能已不再是唯一的源泉。 艺术来源于生活这个观念我们并不陌生，自二十世纪康有为、蔡元培、陈独秀、徐悲鸿等人提倡写实主义以来，“生活”就逐渐成为艺术中不可或缺的重要组成部分。尤其从延安时期开始，生活几乎成为艺术的全部所在，毛泽东在著名的 《讲话》中的论断“现实生活是一切文艺作品取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”， 为中国带来了近半个世纪的文艺繁荣，但另一方面，由于以往对生活狭隘化的理解和强调而抑制了艺术家在艺术上的追求，这一点在九十年代初中国美术学院开始综合绘画教学探索时已有相当大的变化，甚至出现了否定生活在艺术中的意义的倾向，由此走向事物的反面——闭门造车。中国美术学院综合绘画专业教学再次强调生活在艺术创作中的重要意义即是对这一现象的一种反拨。

 

不过，今天“生活”的内涵已较以往大为扩展，不仅包括“火热的现实生活”而且可能往往是并不“火热”的生活，以至人们的内心精神生活或内在个人体验。这种“生活”概念不仅扩大了生活的范围，而且也扩展了艺术表现的新空间，是当今艺术的综合性和丰富性所要求的。但与那种闭门造车式的个人体验相区别的是，这里的内心精神生活或内在个人体验不是个人的无病呻吟和自作多情，而是建立在当代现实和民族文化基础上的自我体察与深度验证，具有了现实与历史、社会与个人交叉的文化纬度。从这个角度说，生活既是当代的也是民族的，这是对在新的历史情境下的“生活”概念的全新认知，也使学生实现由“从艺术到艺术”到“从生活到艺术”的转换具有了合理的转接点，而不至于陷入普泛的生活或回到个人的闭门造车。因此，“生活”在这里已不再是客观呈现，而是作为艺术之源和艺术之起点的艺术家的心灵的综合内在体验，以形成其独特的艺术视角和艺术提炼。正是对这样的生活的强调，才使中国美术学院综合艺术系在教学和创作上构筑自己的落脚点的时候形成与以往以及西方艺术资源的沟联和差异，即“我们与西方美术教育中某些一味放任的所谓‘自由创造’的不同点，在于以生活体验为前提，把绘画基础训练的严格性和科学性作为教学的原则，恰如中国画论中‘随心所欲不逾矩’ 所要求的那样牢牢地把握分寸感，而不是脱离生活和内容的所谓‘创新’。”

 

“从生活到艺术”既是对“从艺术到艺术”的具体应用，也是实现艺术转化和艺术升华以及从美学上的一般到“那一个”的美感历程——“生活” 在这里变成个人对社会和人生的理解与参悟，成为个人价值实现以及贯通个人与社会、历史与文化、技术与艺术的重要中介。因此，他们清醒地认识到，“在选择创作主题时，应该注意自己的生活圈子，从生活出发，不能光从图式出发进行创作。具有传统特征的图式固然重要，因为它提供了具有鲜明地域性特点的直观样式，但是仅仅用图式进行创作失去了一种鲜活的东西，而这是创作中最紧要的，所以更重要的是在自己的生活感受基础上吸收东西，进行创作。 然后逐步深化精神内涵与形式语言的探索，强化材质择取意识及描述能力， 最终增强画面的艺术表现力，努力创造具有时代特征、现代意识和个人特色的作品。”这里所强调的就是20世纪以来中国艺术所形成的一个重要传统，即把艺术建立在艺术家个人的生活感受的基础之上，由此进入“艺术”本身作品精神内涵的深化、形式语言的探索、材料的应用和表现力的提高。但不同的

 

是，这是一个由“从艺术到艺术”到“从生活到艺术”的过程，而不是相反，形成“艺术—生活—艺术”的实践关系，就像贡布里希的一直强调的那样：由图式到匹配是艺术家完成从艺术到个人创造必不可少的重要环节——对于综合绘画或现代艺术而言也是如此。

 

尽管塞尚开现代艺术的全新局面，但作为连接传统到现代的一个转接点，塞尚本人却从未放弃对生对生活的关注，他一生都面对他再熟悉不过的圣维克多山苦苦思索和探寻，希冀从中找到他所认为的那种永恒的艺术。写生成为他实现这种愿望的唯一方式。这种模式对于今天中国现代艺术的探索仍具有十分重要的现实意义。因此，中国美术学院综合艺术系在教学中强调生活在艺术中不可替代的地位，一方面注重个人的生活感受，另一方面仍然没有放弃以写生的方法进入，以此使个人感受成为源头活水而不至进入狭隘的闭门造车。但这里的写生已不是以往写实主义的描摹自然和被动模仿，而是理解式的、开启式的和创造式的，即以艺术的方式进入现实、把握现实，籍此进入个人的艺术创造。

 

 

三、从传统到现代

 

实际上，从八十年代开始，中国美术所面临的自我身份认定问题的挑战一点也不比20世纪初的时候更为轻松，在经历了百年艰难抉择之后的今天，身份的问题依然并不确定，而且恰恰由于以往二元意识被今天的全球化的平面化现实所取代，反而使问题更加复杂化了。这里的身份不是种族和性别之分，而是文化身份之别。而作为当今世界非主流文化之身份则仍没有摆脱自认和指认的双重困境。20 世纪以来，中国人的文化身份的自我认定的努力从没有终止过，然而却总是自觉不自觉地落入被指认的状态，于是形成“自认—指认”的怪圈循环。直到今天，人们仍没有找到解决问题的明确方案。

 

然而我们却可以看到20世纪以来艺术中以各种方式和心态面对传统的姿态，其中包括自恋式、解构式、急用先学式、立竿见影式等，以及融合式、溯源式、革命式、本质主义式等，这一方面证明了传统本身的开放性和无限延展性，另一方面也证明了传统在当代日益凸显的价值和意义，尤其在今天，不论是从事何种艺术，也不论是以怎样的姿态或以何种角度来看待传统，都把传统视为当代艺术生长的重要资源。这与八十年代之前时隐时现的民族虚无主义形成鲜明对比。这一转变表明，传统在今天经过多重整合和过滤，已经得到了全新的阐释和再阐释，因而，使得中国传统文化和艺术中具有世界性和包容性的一面获得了面对世界的全新可能。

 

这个背景为综合艺术系确立当代艺术的传统立场提供了坐标和可能。在经过了“从艺术到艺术” 和“从生活到艺术” 的训练之后，传统的出场为学生进一步挖掘个性营造了一个广阔的空间。他们“在教学过程中，让学生通过笔墨练习以体验笔墨情趣及其内涵，通过分解或组合实验表现多样变化的水墨构成效果，通过泼墨、泼彩实验及各种皴法、积色法、酒落法、拓印法、拼贴法、加剂法、晕色法，泼彩法、平涂法等不同技法的训练，进一步拓展水墨画的表现力。”而这样的目的就是为了让学生获得一种不同的“说话”方式， 使学生从一种迥异于西方的语言方式中去体验另一种手段、另一种角度、另一种观念的表达世界的方法，从而发现生活、发现自我。而这又不仅仅是简单的“复古”。而是以当代性为立场的“释古”，最终使学生获得传统文化的滋养。不仅如此，综合艺术系还特别强调了对传统的义理的分析与研究，因为传统并不仅止于某种材料的技法和效果，更重要的是还隐含在其成为可能的关系与观念之中，他们企图通过对这种关系与观念的研究和体会，逐步在学生自的心目

 

中形成一种内生的文化基因， 以为其今后的发展提供文化上的保障与自信。他们意识到，“应该看到，文化背景对艺术的实践与发展具有重要的影响作用，任何一种艺术思潮和流派的产生， 都是文化形态变革的体现。中国绘画的发展道路自然也不可能脱离今日世界来孤立地思考，更不能脱离中华民族文化的根基，这是中国绘画教育生存的必要条件。中国的绘画艺术，应该走中国的现代艺术的道路。”这个根本的立场确立了综合艺术系在教学上传统的文化取向，这也是与中国美术学院一贯的文脉关系和文化立场相一致的。

 

对当代艺术来说，学习传统并不是对传统的表面模仿和复现，也不在对传统符号的简单挪用——那种急功近利的“生效”观念不啻为对传统的践踏——而是从根本上思考传统具有当代普适性的价值因素，并实现其向现代转化的可能与途径。然而从传统向现代的转化尤其是从传统中获取具有现代可能的普适基础，却不仅仅是信念和信心的问题，而是一个综合的问题。应该说，在这一点上，综合艺术系还没有获得充分的自由。但这个问题并不局限于他们自身，而是整个20世纪以来中国画或中国艺术变革中的普遍问题所在，在这方面，中国艺术还有很长的路要走。

 

 

四、从综合到创新

 

中国美术学院院长许江教授在评价综合绘画教学时曾这样说过:“综合绘画并不是某一特色的即成画种，也不是在国、油、版之外创立另一新画种。综合的境遇是超越特定画种的境遇，是在融会贯通的基础上不断创造各种新的可能性的境遇，是为坚强而旺盛的创作个性提供最大跃动空间的境遇。因此，综合绘画的教学，首先是面向人的创造性素质而展开的一场开放性的教育工程。”相对于以往的教育，这个工程还是开拓性和试验性的，但综合艺术系的目标是明确的，即通过新的教育手段和理念培养综合创新的艺术人才。

 

创造性思维是艺术创作尤其是在当代艺术创作中最具价值和可宝贵的东西，但从教学上说，创造性思维就不是教育的问题而是培养的问题，即它不是可教的，而是通过教学内容的设置、情境的营造等手段而逐步养成的。因此，创造性思维主要来自艺术家个人的内部的综合，而教育者不过为这种内部综合提供或营造一个恰切的环境。就像陈守义教授所清醒地认识到的那样，“ 创造思维的开掘，首先要培养自我认识能力。如果对于要表现的对象以及运用的媒介缺乏认识，如果面对自己的经验，又不能体验它，那么，需要加以激励的首先不是绘画的技能，而是对其自我体验的提示。教师的任务是应采取最有效的手段帮助学生认识自我，使他投入到艺术感受的特定情境中去，刺激他的表现欲望，激活他的思想，使他发现自我体验的真实心路。”为此，陈守义教授提出了“兼容并蓄，综合创新”的现代教学理念，强调中外文化精神的会通融合，突破学科与画种的界限，以在全面的兼容、综合中逐步走向“创新”。因此，“综合”在这里具有了多层面的涵义：它不仅指对各种艺术的形式语言、材料、技巧等内部因素的综合，更应包括对不同文化、学科、思想以及一可利用资源的综合。只有建立在这种基础上的综合，才不仅符合综合艺术以及当代情境的要求，而且也才有可能逐步实现“从综合到创新”的最后升华——应该说，这种创造性思维或创新意识也是综合艺术或当代艺术最重要的基础之一。

 

从以上几节分析我们已经可以看出，中国美术学院综合艺术系在思考和确立自己在教学和创作上的学术理路的时候始终是把当代性和包容性作为培养学生从综合到创新的成长的基本前提的，因为只有以包容性为前提，才能使学生走出地域性和封闭性，建立起广阔的视野和胸怀，而将当代性作为前提，则使学生得以在个人感受和体验的基础上贯通起古今与中外、艺术与生活、个人与社会，从而达到“从综合到创新”的飞跃。为此，综合艺术系在教学的课程安排上作了结构性的衔接，即在对“基础”的外延进行全方位扩展的前提下，确立了从基础延伸出表现，从表现扩展到综合，再从综合走向创新的基本过程，这个过程首先是排除个性的，即以“从艺术到艺术”为出发点，培养和链接起学生对当代艺术的基本规范和趣味的认知：其次是唤醒个性的，即通过“从生活到艺术”的磨练和碰撞，为学生基于个人意志、情感、思想、欲望的表达提供契机；第三是挖掘个性的，即借助对传统的学习和体验，使学生对当代艺术的基本规范和趣味与对生活的具体感受相融合，在综合实践中呈现个人的艺术追求：最终由以上几个阶段的递进和相互渗透逐步养成学生综合创新的能力。这个过程始终是以当代性和包容性为基础的，它们贯穿于整个过程之中，最终使“从综合到创新”形成了不断生长的自生机制，使学生认识到，“创造不是杜撰，而是从已有知识出发，吸收新信息，体验新意境，使知识更加完善的创新活动。”由此为学生今后的发展提供了保证。

 

 

五、新的起点

 

2003年10月，随着中国美术学院回迁南山校园和当代艺术的新的发展形势，许江院长做出了一个战略性的调整，将原综合绘画系更名为综合艺术系，并在原有的基础上设立以顾黎明教授为导师的综合绘画工作室、以韦天喻副教授为导师的综合造型工作室和以杨劲松教授为导师的总体艺术工作室，建立起适应当代艺术和当代艺术教育发展趋势的综合艺术多元的教学新机制。

 

综台绘画工作室秉承了中国美术学学院一贯的学术传统，沿承了综合绘画系的办学思想，立足于民族文化的研究与实践，密切关注当代艺术的变化与发展，强调传统与现代的关联与互动，主张学科间的相互交叉与渗透，运用综合比较的的现代思维方式建构起开放的教学模式和课程体系。在基础教学方面，综合绘画工作作室注重对各种绘画语言和艺术规律的认识与把握，使基础训练形成有序渐进、环环相扣的教学关系: 重视生活感受，强化基础与创作的贯通:健全学生的知识结构，为其提供较为宽阔的知识平台:以创造性思维的培养作为教学的核心，发挥学生的创造潜能。

 

综合造型工作室重在研究人的生存空间和视觉空间的关系，以及对视觉空间的认知和造型的影响，研究视觉艺术中的思维特性及其派生出的各类艺术形式。它强调“看”的重要性，认为整个视觉艺术的发展史即一部不断解放人类视觉的历史。而在教学上，则将课程分为两个方面的构成：造型的客观空间构成和造型的主观空间构成，以在客观上取消以往的空间（二维与三维）和学科（国、油、版、雕）的限定，在主观上形成新的空间和学科概念。

 

总体艺术工作室始终在追问“美是怎样的”和“怎样才有意义”，因此它强调对文化生产的整体理解，把教育的重心由专门知识的掌握位移到对专门知识的处理能力的培养上来，打破纯艺术与实用艺术、艺术与设计、先锋与传统之间的界限，从学科、人的感觉方式、文化观念等方面的综合中建立起新的“总体艺术”。因此，其教学强调作坊式实践及在此过程中的理解和控制能力的培养；强调实验中复合性思维的形成；强调学以致用，将教学与文化产品结合起来。

 

在中国美术学院历史上，融合的观念占有突出的位置，这种观念也同时代表了20世纪中国艺术的一个重要方向。在这其中，林风眠所提倡的“相近的”融合原则，即融会中西艺术之长，无疑开创了中国现代美术综合之先河，为中国当代艺术之综合提供了依据和参照：而潘天寿所倡导的“分离的”艺术原则，即中西艺术拉开距离，则从另一面开启了融合，并为中国当代艺术之综合指明了属性。综合艺术系继承了这两方面的遗产，并根据中国艺术的现状和当代艺术的特征确立了自己的学术理路，率先在国内制订出套较为完整的相关基础理论和教学方案，并形成较为完整和有机的学科结构，这不仅为综合艺术系开创了一个新的起点，也无疑将对中国当代艺术的发展产生深远的影响。