——“杭州模式——山水城市”综合绘画展开幕研讨会纪实（摘录）

 

陈焰：各位老师、各位朋友、各位同学，大家下午好！很高兴我们相聚在此，开始中国美院综合绘画系的省文化艺术基金项目“‘杭州模式——山水城市’综合绘画展”的研讨会，感谢大家莅临现场！

 

我们非常有幸地请到了我们的业界大咖。一位是中国美协综合材料绘画艺委会的副主任、省美协综合艺术委员会主任、中国美院教授和原综合艺术系的老系主任杨劲松老师。另外一位是坐在我身边的、当然大家都认识的哲学界大咖，也是中国美院最早将艺术与哲学融入艺术实践类博士教学点的博士生导师，也是我们博士时期的理论指导老师、同济大学人文学院教授、中国美院特聘教授、长江学者孙周兴老师。

 

因为今天有很多会议，有一些老师暂时还在路上或者一时来不了。我们就先接下去介绍在现场的其他专家。这边是浙江省综合艺术委员会副主任兼秘书长、浙江商业职业技术学院艺术学院院长叶国丰教授。这边是中国美院版画系的资深教授和博士生导师、东方版画研究所所长蔡枫教授。这边是兰友利老师，我们中国美术学院图书馆的副馆长，我们知道他是一个画家也是作家，一个非常难能可贵的实践和理论合一的双栖学者。这边是从摄影师成功转型为著名艺术家的郎水龙老师。这边是张乐老师，也是我们这次的策展人、我们版画系的博士。这边是柏林自由大学的艺术史博士郑烨老师，郑老师毕业于中国美院国画系人物专业，后来在德国学习工作了十多年，现在是一位艺术史学者，也是从实践转向艺术史、艺术批评的研究学者。

 

这边是我们综合绘画系的黄庆老师、李振鹏老师，版画系的张晓峰老师。这边是我们的在职研究生、综合绘画系的第二届学生，也是这次的展览助理徐忠波老师。这位是我们的新朋友、上海大学美术学院的青年老师汪一，我们这次特别邀请来作为上海的代表。其他在座的各位基本上是我们现在的研究生同学。

 

本次展览是首届浙江省文化艺术基金的支持项目。我们作为主办单位，也得到了学校研创处和绘画艺术学院的支持，使我们得以在此围绕这个展览，组织这样一个关于综合绘画的小小讨论会。作为绘画学院的代表，刚才杨参军老师也来过了，他对每一件作品都细致地观赏，作为一个纯粹的绘画者，他提的最多的问题是“他怎么画的？”“是哪种媒介画的？”每一件作品面前他一定要问这个，可是如果面对传统绘画的话，他不会问这个问题。也就是说这个问题可能就是综合绘画的一个边界，或者是一块敲门砖。那么，综合绘画，如果不是拿类别来讲的话，而是作为一种艺术形态或者生态来讲，材料本身是不是一个有别于传统意义上的绘画的重要区分点？还是说它包含了其他更多、更深层的含义呢？关于这个问题，期待在座的艺术家、批评家、哲学家，还有我们的老师和同学们，都可以有一个坦率的讨论和互动。

 

那么，我们现在是不是先请杨劲松老师作一个这方面的解答？

 

 

 

杨劲松：谢谢主持人陈焰老师。陈老师花了很大的心力组织一个恰逢其时的学术活动，值得祝贺！

 

我从两个方面来讲：在座的都是行家，“山水城市”这个主题，既富含南方人文情怀的理想，也体现了杭州这座山水城市的城市特征，所以大家更关心的是杭州艺术家会怎样与众不同地用视知觉方式来表达这个主题，他们是否恰如其分地呈现了我们每个人生活的愿景？其实，用什么方式、什么材料、什么手段都不重要。因为要是作品会说话，能够体现出这样一个主题的话，那么大家就可以物我两忘了。

 

但是在我们的这个现实状况里面，我们经常会以自己是国画家、油画家、版画家这样的身份去面对一个主题。事实上，在社会内容如此丰富的情况下，用那种身份式的方式来呈现某一种主题不是不可以，但又确实是力所不逮。这个是近30年来被反复证明的，传统的美学方式的确很难言尽不断发展的变化关系。一旦我们固守那个所谓的专业，我们就无法说话，或者我们说出来的话就是不伦不类的话。当然我这个观点是有很多人反对的，但是我一直坚持，艺术最终不是你的身份，也不是你用了什么手段，假如你们恰当地言说自己的心性，能恰当地用视觉的方式呈现出来，让青年人、让我们周围的人都能感受到这就是我们未来的期待。如果有这样的一种结果，用什么材料或手段很重要吗？完全不重要。

 

虽然我们的身份都被钉在不是体制内就是体制外，或者叫做半体制内半体制外。但现实其实是我们现在都面临这样的一个问题，就是怎么样让自己的话说得别人能听得懂，或者是怎样让自己的东西让别人感动？因为我们每个人都在这个社会里面，我们都是生活的一份子。我们的所有努力不是要把文化艺术弄成深不可测的模样吧？

 

所以我们没有理由说可以自嗨，或者是可以躲在什么地方不闻他事，不过话说回来，当然这也可以，因为谁也不能替代谁。在一个多元化的时代，每一个学术规范既要追求专深，也应秉持一种开放性的特质。所以刚刚陈焰老师谈到了这个“山水城市”的主题，我觉得这个主题真的是很“杭州”。但那个招贴上面添加了“杭州模式”四个字，我觉得好像是在说全国城市所期待的这样一种方式。因为现在城市都变成了水泥盒子，就是大家都知道其实就是一个锅啊，大家都被放置在里面蒸煮这样的一种生活方式。如果水泥城市能够与自然环境和谐共生，这显然是我们梦寐以求的关系，所以说这个主题很好，这个主题要是能够被艺术家用他们的艺术方式呈现的话，那当然就更好了。

 

第二个话题，就是关于陈焰老师谈到的这个“综合绘画”概念了。综合绘画，单从形式上看，或者手段与方法上看，也不是一个什么新玩意儿。因为它的根本特征就是打破所有画种的壁垒，就是让“绘画”这个每个人都能拥有的天赋不要被所谓美学标准或概念束缚，不要舍本求末，对身边的事视而不见，对人的问题、社会问题等漠不关心。的确，这只是一种理想说法。关于如何描叙“理想”，古今中外有许多值得借鉴的例子，譬如我们熟知的达芬奇，他的绘画不仅颠覆了圣坛画的传统，开创了文艺复兴时代，他的绘画也涉猎了科学技术和航天模型（……）绘画是人认识的最便捷的手段，就像兰友利老师那样，他画的好，却也可以写剧本，而且那个剧本还可以一炮而红。所以，只要我们自己不自闭，每个人的可能性都是很大的。如果我们把自己捆在所谓的专业范畴里面并且以此自居的话，除了能养成地主老财的心态以外，就是一亩三分地，以至于别人很难进来、自己也很难迈出去这样的一种心态，对社会毫无补益。

 

我虽然是版画系毕业生，我一直是反对用“画种”来划定自己。奉行这样的一种教育模式是在误人子弟。如果说各位年轻一辈有愿望表达自己，能够对自己的生活有一种期待的话，你们就可以用你们的方式来建构自己的知识库和工具箱。就是说，为了你们的理想而重构知识系统，为了更好地呈现自己而建设自己的工具库，是十分必要的，因为这样才有可能言说到位地表达你们所愿望的主题。希望你们能理解，谢谢！

 

 

陈焰：谢谢杨老师！作为在我们这个专业上的领导，杨老师也主持了很多场这方面的会议和展览。浙江省已经做过3届综合艺术双年展，全国综合艺委会的双年展在宁波也举办了三届，目前也正在宁波美术馆展出。对于浙江来说，像今天这样一个展览，尤其是以中国美院为主体的这么一个展览，若从国内其他区域或者国际范围来看，怎样认识我们这个方向或者它所呈现的一个态势，这方面可不可以请杨老师做一个介绍？

 

 

杨劲松：这个话题我本来想放在年会上讲，大概在八号、九号，会在德清召开一个省级年会。这么说吧，“综合绘画”的确是中国美院开风气之先，在全国起到了探路与先行的文化推动作用。但是我一直在思考这个问题，为什么我们在校园里面孵的蛋，总是出不去校门？然后是“综合材料绘画”这个概念冒出来了，虽然晚于我们十二、三年，却在全国搞得轰轰烈烈。当然，它之所以可以如此摧枯拉朽，浙江的作用不可小觑，浙江的文化基础实力也证明了这一点。今天回过头来看，这个过程里面，我们是不是错过了一些机会？或是其他什么原因呢？

 

经过近十年来的努力，综合材料绘画，这个实践方法从开始只是一种集合社会力量、并无清晰理论支撑、也无既定（目标）的状态，到有了自己的基本方向和经验，它就不再担心谁先谁后的纠缠了，也不再左顾右盼了。所以我在想，咱们美术学院开设“综合绘画”专业，是不是应该加强视觉文化研究和视觉艺术试验这一范畴的思考？在理论研究和实践探索上率先打破“自嗨”这个阶段？在实践中检验，将心得辐射到社会上去。另外，毕竟是最高学府，在思想认识与理论基础方面是强大的（当然阻力也是强大的），保持一种学术质疑和审慎的态度，既参与又批判，多举办有学术价值的讨论，多输出研究成果，形成涌动的学术波浪。恐怕这是一条路吧？

 

就在这个十年下来，它已经是综合材料绘画了，十年的实践，已成为一种带着普遍性的实践选择，释放了许多被围住的压力，这已是一个既定事实了。就是说，虽然我们在这个过程中一直在反对画种化，不要把“综合材料绘画”分列成画种，但是，中国美协就是一块蛋糕，这个范畴内的所有美术方式按形式、材质和语言特征分成了24个协会，每一个协会都需固守分内之责。所以，综合材料绘画能够以题材以内容为重，展览方式和形态的并不局限于画种界限，也不受限于平面和空间或时间的方式，这是特殊条件下的宽容。即使后来有人说是你们捞过界了，你不能把我们的方式变成你们的方式，但“综合材料绘画”在实践中，仍然容许打破视觉文化观的作品，可以适度放宽入门的条件。

 

因为种种原因吧，综合材料绘画双年展是很想在学术上进行符合中国现实内容的探索的。因为“画种”这个门槛，关于时间与空间的“装置绘画”这一块就被搁置了，但是，我们省的综合艺术委员会没有这么做。我们认为只要是贴近中国内容的艺术实践和作品，无论它的形态多么不符合标准，都会被接纳和被讨论。我们认为“试错”的实践是具有积极意义的。我始终认为今日中国的现实是具有丰富文化特征的现实，是过去任何习惯的表达方式难以容纳传达的，甚至可以说是力所不逮的，需要新的语言方式，更需要多种看世界的角度和方法去接近它和揭示它。

 

因此，中国美院综合绘画系的理论研究和教育实践，一方面应密切关注这一实践动态，一方面要保持一定的学术距离，以补足这个目前看似热闹的实践趋势，其实大家都知道“艺术当随时代”这个浅显的道理。

 

 

陈焰：谢谢杨老师的精彩回答！杨老师从国内综合绘画近十年的发生、发展和变化现象中阐述了一些意见。那么，接下来请孙周兴老师谈一谈他的看法。

 

 

 

孙周兴：很高兴参加今天的讨论会，现场有许多老朋友，也有一些新朋友。我觉得这个讨论有一点可以肯定，就是对于当代绘画来说，综合是必然的。

 

 

今天这个画展的主题是“山水城市”，我看了一下作品，好像也没什么山水画，但总体感觉蛮好的。山水艺术是什么？山和水加起来就是土地、大地，它是自然的基本元素。中国有山水这个画种，欧洲是风景。我们经常愿意强调风景与山水之间的构成方式的差异。实际上我觉得两者之间的差异与它们所呈现的意义相比并没有多么重要。山水也好，风景也好，在传统绘画里其实多半都是以山或水做界限的，不是山就是水。在塞尚那儿是这样，中国山水画也是这样。山水的边界没出来，画面上别的事物就很难形成一个境域或者一个景观，因为边界是事物开始的地方。所以山水在画面上肯定是先把这个山或者水，把边界线给显示出来。有了界限以后，事物才开始了，才有事物的成形和生长。这个时候开始的东西我们把它叫做“自然”。“自然”这个概念应该比大地要广大得多，因为“自然”指的是天地之间、生死之间、光明与黑暗之间，这个“之间”叫自然。

 

大地是什么？大地是山和水，但这个大地已经受到了毒害。土壤和水体已经被彻底污染掉了，人类的体液环境已经深度恶化，没有人可以逃脱。我经常讲的一个事实是，工业化国家的男人的自然生育能力已经大幅度下降了，原因就在于受化学工业导致的环境激素的影响，山水坏掉了。自然已经败坏了。对中国社会来说，大概最近四十年我们进入到了一个新的完全不一样的世界，不一样之处就在于山水已经被技术工业改造过了。这个时候我们要想一想艺术还能干什么？——大地失色，自然颓败，艺术何为？

 

至于我们的生活世界，变化更为显然。我们生活世界里已经没有自然的和手工的东西了。四十年前可不是这样的。1980年我进浙大，那时候我们的桌面上、屋子里的东西大部分还是手工做的器具，今天再去看看，已经完全没有了。手工的东西已经消失了，这个世界已经彻底改变，变成一个高度抽象的世界。什么叫高度抽象的世界？就是周边事物失去了差异性或异质性，被技术同一化了。相应地我们的生活世界经验也彻底改变了。世界变了，而你还没变，那你就有风险了，现在精神病患者是越来越多了，原因就在这里。这个世界的加速变化使许多人适应不了。所以今天的哲学和艺术都提出了一个相同的问题：我们还能干嘛？正因为这个原因，我去年在疫情期间写完了一本新书，叫《人类世的哲学》，试图解答这个问题。这实际上已经变成了一个严重的问题，艺术与哲学要一起来思考这个问题。面对这样一个新世界——这个世界不再是自然生活世界，我愿意把它称为“技术生活世界”——艺术能干嘛？未来艺术的方向在哪里？我认为艺术的根本任务是如何维系人与自然的纽带。自然越来越被技术化了，如何来维系这种原本的自然关系？换句话说，如何保持自然与技术之间的一种可能的平衡？人类如果还有未来，这是一个根本问题了。我想也正是在此意义上，尼采会说“超人”的意义在于“忠实于大地”。

 

我最近这本新书主要关注这个问题，而今天来参加“山水城市”的讨论会，大概也是夹带着这样一个问题。到了现场，有人告诉我，今天主要讨论综合绘画。“综合绘画”概念实际上没什么好讨论的，当代绘画本来就是综合的。我一直愿意把当代艺术的开端定于理查德·瓦格纳，此公在19世纪中叶就提出了“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）的观念。这个观念是先导性的，没有它就难以设想后面的当代艺术。瓦格纳当时没有径直说“总体艺术”，而是说“总体艺术作品”。当然他改造的是戏剧，对欧洲歌剧进行了一次彻底的改造，把戏剧、音乐、舞台、灯光、造型、诗歌这些元素全部糅合在一起，然后创造出一种新的戏剧形式，叫“音乐剧”，也被译成“乐剧”。“音乐剧”在我们这里是一个比较低级的概念，但瓦格纳的“音乐剧”是所谓的“总体艺术作品”，是一个当代艺术的概念。

 

与之接通的是20世纪60年代的博伊斯的“通感艺术”。不过“通感艺术”实际上是一个神秘主义想法。说我们所有的感官是接通的，而不是彼此孤立和独立的。为什么我们要分成戏剧学院、美术学院、音乐学院、电影学院？难道不是在制度上把人类感官都割裂开来了么？进一步在我们美术学院为什么要分成版画、油画、壁画、雕塑等等？现在大概世界上也只有我们中国的美术学院这样分了吧？在德国的美术学院是每个教授一个工作室，没听说过这位是版画系的，那位是油画系的。所以这里面就有个问题，就是我们人为地以学科或者职业方式割裂了艺术。博伊斯说这是不对的，我们所有的感官是相通的，是连接在一起的，所以艺术各样式也是相通的。这个想法本身是神秘主义的。博伊斯接受了德国人智学哲学家鲁道夫·施泰纳的思想，认为我们现代人的感官已经被大幅缩减了，我们进入“弱感世界”了。本来人有十二种感觉方式，现在缩减到五个，而且在这五个当中，我们实际上只是片面地强调视觉，以视觉为中心，连听觉我们现在也越来越不予重视了。因为只突出了视觉，我们就把视觉艺术推到一个最高的位置上。然而博伊斯是怎么说的？博伊斯说，帮帮忙呀，这样搞下去，艺术会完蛋的，艺术家会成为骗子的。因为在他看来，视觉艺术的样式，无论是具象的还是抽象的，其可能性都已经被彻底地消耗和穷尽了；要再做，就只能重复了。博伊斯的说法大致是：现在已经不可能再产生什么有意思的绘画了，因为它们已经堕落为一种形式化的表现。这话是不是过于绝对了呢？姑存一问。

 

我们问：当代艺术还能做什么呢？博伊斯的当代艺术概念是“扩展的艺术概念”，我以为，我们今天可能还得对他的概念加以拓展。再拓展之后的当代艺术，我愿意称之为“未来艺术”。它是对艺术的一次重新定向，即比博伊斯更明确地、更加坚定地把艺术的方向设定于可能性和未来，它依然可以追溯到瓦格纳的理论著作《未来艺术作品》（作于1849年）。关于此题，我这里不能展开讨论。我想说的是，对于今天的艺术来说，重要的首先是遵循博伊斯的教诲，要溢出绘画，溢出艺术，溢出就是满出来了；完成这一步之后，进一步，我认为是要把我们的目光转向对我们生活世界的关注，要参与到对我们生活世界经验的重建中去。哲学也一样，今天哲学的使命也在于参与新世界经验的重建。哲学和艺术是我们人类经验的两种最基本方式，如果它们还守着传统的自然人类的世界经验或世界经验尺度，如果它们不能帮助技术统治时代的人们重建生活世界经验，那它们有何意义，又有何用？当然我们每个个体都要谋生，都有功利的考虑，因此要服从和依赖于体制，但这是另外一回事情。总之我想说，从“总体艺术”到“通感艺术”，可以进一步拓展为“未来艺术”，在此意义上，“综合绘画”这样的概念还是太小了，至少要说“综合艺术”，是不是？

 

 

陈焰：我们原来就叫综合艺术系。

 

 

杨劲松：原来是想叫自由艺术，不行，不能用。然后呢，后面讲新绘画行不行？也不行。如果我是新，那么别人就是旧了，所以也不行。

 

 

孙周兴：哈哈，我当然能理解。但无论如何，我们先要有观念上的解放。我很高兴地看到今天这个展览上好些当代性和实验性很强的作品，尤其是一些架上绘画作品，在样式、材料和观念上有大胆的突破。我觉得当代艺术最明显的两个特质，一个是观念性，另一个是行动性。没有这两条，恐怕难言“当代”。问题在于行动就是观念，观念就是行动。这一点需要多说几句。为什么观念就是行动呢？这一点实际上与20世纪的新哲学——现象学——有关。现象学最有意思的要点是把观念直接化，主张我们对“观念”即“普遍之物”的把握是不需要中介的，“观念”即“普遍之物”是直接发生的。我们此刻在此讨论，我在这里讲话，各位暂时听着什么或者没听什么，只是想着自己的心事，但都已经、而且正在构成了许多“观念”。在当下真实生动的语境里，“观念”的理解和构成是自然而然的，不需要通过专门的理论和方法来达到它们，而是直接地、无中介地理解和构成的。这种直接性就是行动性，因为观念就是行动。这当中有好多问题值得讨论，我们先打住吧。多说一句：这个意义上的现象学与实存哲学（存在主义）结合，构成了战后当代艺术的前提。

 

当代艺术或者进一步的“未来艺术”是观念和行动的艺术。作为观念和行动的艺术，它首先指向社会，在博伊斯那里叫“社会雕塑”；但当博伊斯说艺术的主要任务是研究物质，研究今天这个被技术工业深度改造的新生活世界，这时候，实际上他赋予艺术另外一种意义，另外一种使命，就是要关注自然和山水的问题。就此而言，艺术实际上有两个方向要关注，一个社会，二是自然。艺术一方面要通过行动改造社会，松动被技术加强的过于同质化的制度体系，从而为保卫个体自由作出贡献，另一方面则是重新理解人与自然的关系，拯救和保存自然，简言之就是自然性的挽留。在此意义上，艺术是整体性的，要通过创造完成转变，最后实现博伊斯所谓的“痊愈”。“痊愈”是否先不管，行动和创造是优先的。我就说这些，谢谢大家！

 

 

陈焰：谢谢孙老师！孙老师从大地、自然的本质出发来谈关于山水和城市的问题，从发端于瓦格纳的“总体艺术作品”概念，到博伊斯的“通感艺术”和“社会雕塑”观，以及从自然与社会两方面来考量当代艺术，讨论何为综合绘画或者综合艺术的问题，非常精彩，对我们是很有意义的启发！下面我们请蔡枫老师发言。

 

 

 

蔡枫：我就要讲三句话。第一句：在今天，绘画除了搞综合绘画还能干什么？因为我们知道，绘画分科是18世纪的东西，到瓦格纳那时候已经意识到问题并大搞“综合艺术”了。但今天我们仍然是壁垒分明啊，你还老跟我说你是哪个专业的啊？显得只会搞专科特别自信，这样干其实有些像民间艺人行当，除了会那一成不变的手艺外，就是那些抱着自己专业不动的人，所谓业有所精的说法。当代绘画就是综合绘画，这个是一个必然的趋势。

 

第二句：综合绘画的问题出在哪？出在为材料而材料，也就是说，我们把综合绘画看成是做“肌理”的问题。这里我给出两个词：一个是肌理，“肌理”这个词一般都会认为什么呢？视觉肌理是一种用眼睛感觉的肌理，如显示出来的画布和颜料纹理等等，是二维平面的肌理。肌理又称质感，由于物体的材料不同，表面的组织、排列、构造各不相同，因而产生粗糙感、光滑感、软硬感。肌理是表面特征。对肌理的感受一般是以触觉为基础，以肌理的效果完成一项视觉传达。但这个问题我们常常被卡死在为材料而材料上。这个肌理（Texture）也指向使其有构成：那就是我们常干的两个事儿，把质感弄出来，再者就是有构成，然后这事儿就做完了。或许，综合绘画的最大问题就出在这里。所以，刚才杨老师我们一直在谈综合绘画到底问题出在哪里？我想到这个方面，即将综合材料看成肌理，而不是“活的痕迹”。那下面我给出另一个词trace，这个词翻成“踪迹”更好。这个Trace不是Line，而是你触摸不到但你能感觉到的东西，而且它一直在生成一些东西。这个是活的东西。也就是说，你如果没有把“踪迹”这个活东西抓住了，你在搞的就只是那个“肌理”，搞出来之后回头觉得没多大劲。你会感觉你做了许多工作，一直围绕着肌理做文章，但还是觉得缺了些什么似的。

 

这个问题确实存在。如果把它看成一种材料、质料，看成一种质感，那就会把那个肌理做僵了，而不是搞活了。这个大概有点像烹调和烹饪的差别，烹调就是把这个食材整理了一下，虽然能整理已经很不简单，但还应该上升到烹饪，也就是说你是个料理大师，做的是色香味俱全的菜，那个通感啊。这是一个问题，比较有趣，但是不能再多说了。三句话再回顾一下，第一句：当代绘画，不搞综合绘画，你还能干什么？第二句：不要把综合绘画搞成肌理。第三句：要活的踪迹。谢谢大家！

 

 

陈焰：谢谢蔡老师！蔡老师的发言是对今天综合绘画现状的一个很到位的理解，也是一个深刻的提醒。更重要的是说出了何为综合绘画的本意！现在我们请叶国丰老师发言。

 

 

叶国丰：杨老师、孙老师、蔡老师讲话很有启发性，（……）我呢是中国美院教育系毕业的，正好跟综合绘画系有个上下的师承衔接。（……）刚才陈焰介绍了我是我们省综合艺委会的副主任兼秘书长。我们主任是杨老师，副主任是陈焰老师，我们两个副主任。其实我们是省美协的一个学术平台，一个机构。也挺巧的，我们去年就是大概这个时候在宁海开年会后办了一个“视觉宁海”的综合绘画邀请展，今年刚过完元旦在这里又是一个活动。然后过两天，八、九号在德清我们艺委会有一个工作年会，还有一个也是省文化基金的“新时代新青年”综合绘画展。这些活动都是起到了非常好的作用。

 

刚才我们来的路上，杨老师讲到我们浙江这个综合艺术怎么发展再壮大，怎么样再往前走。杨老师讲我们有三股力量，其中一股就是我们中国美院以陈焰为代表的综合绘画系，这是最主要的一股力量。（……）实际上我们艺委会的名字叫做综合艺术委员会。刚才孙老师的意见还是很重要的，就是这个展览实际上叫综合艺术展更好。我觉得它的包容性、吸附性、融合性很强。（……）希望我们浙江省的这个综合艺术在杨老师的带领下能够越走越好，这股力量蓬勃发展会更加强大。我就简单就讲这些。

 

 

陈焰：谢谢叶老师！我们下面请兰友利老师谈一谈，作为一个绘画实践者，从他的角度谈谈对展览的看法。

 

 

 

兰友利：前面几位老师都已经谈得蛮深入了，抛出的问题也都是切入到艺术的本质性问题。我这里想谈谈一些策略性的看法，因为前不久我跟省文联领导交流了一个问题：为什么浙江省的美术创作在全国的影响力有局限性？如果在五年之后要推出一个进京展，浙江美术应该呈现一个怎样的面貌？如果单纯是历史画与现实主义，那不足以代表浙江美术的全貌。浙江美术不仅要扩大在全国的影响力，而且浙江作为一个世界看中国的文化窗口，也需要提升国际影响力。所以我们需要一些策略性的布局。在今天这个展览当中，我看到了一种气象，陈焰策划的这个展览是一个很好的开端与预演。

 

我觉得这个展览选取的二十四位艺术家都很有代表性，甚至在国际上都具备一些影响力。关于浙江美术在全国的呈现面貌，这个问题提出之始，我们头脑之中就有一种模糊的图景与愿景，但是毫无疑问，我们会有个尺度——就是知道什么行，什么肯定是不行。今天看这个展览，我觉得它有一种可能性被勾勒了出来。在这个模糊的愿景当中，我觉得有很多东西是可以展现的，包括我们美院的艺术文脉、我们的教学、我们的思路，实际上它隐含了中国美院从林风眠先生建校以来一直强调的“中西融合”的思想。这个“中西融合”正好也就是综合绘画创立之初所承接的很重要的一个教学思路，从这一点上来说，这个承接是非常有意义的，当然在这个层面上来说，我觉得综合绘画不仅是一种单纯的媒介材料上的黏连，而是真正的在思想观念领域的融通与综合。

 

毫无疑问，大家的讨论都建立的共同的基础之上，一个学养的基础也好，一个传统教育的脉络也好，在这个语境当中，我觉得其实应该有一些策略性的方法来推进我们的工作。这个展览一方面是省文化艺术基金项目，另一方面又是浙江杭州的一种地域性呈现。这个表达其实蛮鲜明的，它有一个很好的寓意。在这个核心架构基础上做，其实是可以做出突破与推进的。

 

关于综合绘画的探讨，我也赞同蔡老师的观点，实际上关于综合绘画是很有很多误区的。如果我们要去追溯绘画的源头的话，其实绘画一开始就不是画在平面上的，在某种意义上来说，它是画在一个凹凸面上的，就是画在一个个包含转折的表面上，包括岩画与墓室壁画等。古希腊的瓶画是画在一个凸出的瓶面上，它画一根直线其实是画不直的。那么艺术家的出发点就不是画一根直线，而是画一根弧线。所以对绘画其实有很多人为设置的界限，这个人为设置的界限约束了我们的拓展性。综合绘画它有很遥远的源头，这个源头其实可以追溯到绘画本身的源头，而且文艺复兴以来，所有这些大师们在材料上的推演，它本身就是综合绘画潜藏发展的一个脉络。走到今天这一步，不需要再给我们自己划定一个界线，说这是你的领域，这是他的领域，你不可以触碰他的这个领域。这种思维观念的禁锢会约束艺术家的创造性。同样，在思想理论系统深度构建方面，综合绘画在这么多年的探索当中也富有成效，但是综合绘画本身的界线是很开阔的，正因为此，它的开阔性也触碰到其它的边界，于是同样面临着突围的困境。以上是我提出的一些简单的看法。

 

 

陈焰：谢谢兰有利老师对当下艺术和绘画问题的思考，给我们了很好的建议与提醒！绘画的愿景及其困境是我们需要静下来深入实践去探讨的问题。下面请郑烨老师谈一谈，郑老师作为一个在欧洲学习工作多年的艺术史学者，请从他的角度谈谈对展览的看法。

 

 

郑烨：刚才孙老师、杨老师，还有蔡枫老师都提到了几个点，我也有感触。我简单说三个方面，第一方面就是关于综合绘画的理解，如果我们把西方艺术史作为参照的话，我们就能发现，其实艺术史的发展呈现了两个方向。第一个方向是传统媒介的自身拓展——我们可以把综合绘画理解成绘画自身拓展的产物，把它称为综合绘画，这是成立的。这种说法在西方的当代艺术发展上，尤其是前卫艺术开始出现之后，这个脉络其实是比较清晰的，那么我们现在讲综合绘画，从某种意义上其实是承袭了西方的发展。比如说要把绘画从二维走向三维，讲究绘画当中的媒材多样性、开放性等等。但问题是出在六、七十年代，大家知道以格林伯格或丹托为代表，认为绘画发展到抽象就到头了，认为观念艺术以后绘画死了，传统意义上的艺术史已经终结，发展不下去了。但实际上，六、七十年代以来艺术仍然在发展，而且非常多元、非常丰富。那么如何来理解这些艺术呢？

 

这就是西方艺术史发展的第二个方向，即在艺术家努力拓展媒介自身疆域之外，还有就是在科技和新材料的催化下产生了一些新的媒介，这些新材料和新技术带来了新的表达可能性，新的方式、方法和载体，我们现在回顾来看，当时实际上很多都不是艺术的东西，最后都被承认纳入了艺术领域。所以这就是一个“新媒介的发现”过程。那么，当这个新媒介的发现和这个媒介自身拓展之间发生了交集，催生了一个中间领域，那就是“跨媒介”的领域。也就是说，当画家为了拓展绘画疆域而使用新媒介的时候，不单单是拓展，同时也突破了这个媒介界限，打破了固有的限制。但在那时“新媒体艺术”还没有被承认的情况下，它既不属于老的，也还不是新的，是什么呢？我们可以叫这为“跨媒介形态”或者“跨媒介存在”。这就是西方六、七十年代大量出现的东西，我们现在所承认的很多新艺术形式：video艺术、行为艺术、装置艺术、动画、还包括现在所谓互联网艺术等（......）当年都是无法定义的“跨媒介存在”，所以这是一个塑造了今天的当代艺术形态的重要发展阶段。那么“综合绘画”作为我的理解，就是绘画自身的拓展，就是每个人都要拓宽对于绘画的理解和实践领域，同时也可以再走出去一步，持更加开放的姿态，把这种拓展理解为未来可能的某种新媒介的准备阶段、一个中间阶段、一个模糊阶段。你也可以这么去做，当然仍是从绘画媒介的自身传统出发的，也就是要有自己的学科定位。其实在这个展览当中，有些东西已经走出去了，但也有值得批评或反思的地方，这个展览的布展方式还带着绘画的样子。比如说汪一老师这个小装置，还有林岗老师的山水装置作品，展示的时候仅仅当成一个面来呈现，或者说引导观众从某一个面去观看它，大家都知道，雕塑、装置等三维空间的艺术、它是可以绕着走观看的，观者可以从各个方向边走边看，最典型的例子就是薛峰老师那个装置作品，这个装置是可以走进去的，也可以环绕着它观看，但是这个作品摆放的位置使观者大概只能看到一百八十度左右，所以这里面明显带了绘画观看的烙印，也就是预设了最好角度的静态观看方式。当然，薛峰老师创作这个装置本身也预设了一个绘画的立场，只不过是让人在穿行和环绕当中去观看一系列运动中的绘画。所以，从观看方式的角度，这仍然是一个自我拓展意义上的“综合绘画”的展览，而不是雕塑或装置或者其他什么。

 

时间关系，另外两个方面我简单带过，一个就是刚才孙周兴老师提到的“从总体艺术到通感”问题，其实我刚才讲的里面也有涉及。从“总体艺术品”这个带有乌托邦理想的源头发展到博伊斯的带有神秘主义色彩的通感，无论他的“社会雕塑”还是刚才所说的跨媒介形态，其实有一点一脉相承，都有审美参与社会建构的理想主义，只不过这个审美，在感性之外又增加了对话和思辨的理性成分。后者和“总体艺术品”的区别，主要在于前面所说的“媒介”意识的兴起，除了前面所说的新媒材和技术，艺术更多变成了公共表达、社会参与的媒介或载体，这是六、七十年代西方民主化浪潮的产物。

 

另一个就是关于当代艺术的一点思考，有感而发：我最近看了高名潞老师写的关于中国当代艺术史的新书，里面提出一个概念，认为中国艺术的现代性可以理解为“永远当下”。这话什么意思呢？我的理解是“共时性”或“同时间性”，就是说不从时间性上把它分成一个先后关系，比如说现代与后现代，没有所谓的进步与落后，也不是以地缘来理解，他认为这是中国当代艺术的一个很大特点（继后补充：就是“此时此刻”）。所以我认为，中国艺术的当代性既是跨地域的，也是跨文化、跨媒介的，同时还要加上跨时间的。中国艺术家其实不把这个过去的、传统的、老的东西看成是离我们很远的，而是可以直接拿来用的，没有障碍。比如八五新潮期间，中国艺术家看到西方艺术进来的时候，所有东西都是“新的”全是“当代”的，不分是什么时候产生的，不管，全部拿来用，所以才会出现一个“大舞台”，把所有东西全部给演练了一遍，这至少应该是中国当代艺术的一个很重要的特点。那么说到这个中西融合，这里面或许就有答案了：跨文化、跨地域、跨媒介、跨时间，这四个跨就是我们现在理解当代艺术的核心概念。

 

 

陈焰：谢谢郑烨老师！郑老师从艺术史发展的角度，提出我们中国当代艺术的境遇，不但是跨地域、跨文化、跨媒介，还包括跨时间的。跨时间这个概念其实对于中国来说很特别，有它的发生境遇，反过来也带给我们另一个角度的思考。好，最后请我们学校人文艺术学院院长杨振宇老师发言。

 

 

杨振宇：谢谢陈焰老师组织展览与研讨会活动，我就简单说几句。我对综合绘画的探索一直比较关注，因为陈守义老师常常拉着我去做一些相关的活动。综合绘画的前世今生与未来，自然会是变化多多，有着不同的可能性。我更关心的是展览中作品的呈现与展示方式。刚刚迟到了点时间，还没时间去认真看展览现场，不过听了刚才的几位老师发言，也有了些可以想象的地方。兰友利老师很生动地描述了一下现场展示的方式以及建议，让我对这个展览呈现的方式更加有些期待了。其他几位专家的发言中零零星星提到了几个事关综合艺术的概念与观念，好像都陆陆续续地回到孙周兴老师的发言，可惜错过了孙周兴教授的发言。在过来的路上，我也在思考综合绘画与所谓的总体艺术，包括刚才大家提的较多的“通感”等等这些概念的问题。何为“综合绘画”？在我看来，显然不能以简单的材料上的综合运用予以判定。这种仍然只是在量的表面上做出描述，其实是很不准确的。其实要追问的是，为什么我们需要有“综合绘画”这样的观念？这的确是应该思考的问题。在今天，尤其是连现代当代的绘画本身都迅速转化为具有历史性状态的时候，当代绘画的创作就要面对一个全新的情境。因为这种状态，绘画变得很容易陷入“套式”。就像蔡枫老师刚才所提醒的，就是不要往“肌理”里死钻牛角尖，否则综合绘画也就容易变成一种在材料表面重复性的一个套路。套路化，这个不良倾向是跟整个世界的艺术家作对的一个方式。艺术创作恰恰是要最为警惕套路化的。在我看来，“综合绘画”这个提法，隐藏着的核心问题即在于此，当初陈守义老师提出这个概念，还是今天更年轻一代的探索，所面对的都是这个危机与挑战。今天，绘画的历史已经成为一个历史的仓库，甚至现当代的艺术创作本身也迅速进入到历史的仓库之中。所以，一方面艺术创作很容易就可以去仓库中获取所需要的的技艺，很方便地去截取所需要的形式与主题。方便也容易出下流，这时候艺术的创作其实变得更有危机。就表面而言是容易了，但另一方面，对艺术家的艺术创造力和感受力而言变得反而艰难了。很多时候，我们从那些巨大的博物馆美术馆出来后，会有种压力山大的感受，甚至会觉得没法进行自己的创作，仿佛那种历史仓库足以窒息我们的创造力。

 

“综合绘画”概念的提出，就在于它具有一种“自反”意识，提醒我们当代艺术创作的危机以及艺术何为的问题。孙周兴教授强调的“通感”概念也一样，也是在当代语境中格外值得我们关注的艺术问题。在一个越来越把人的创造力与感受力切割，直接对应成各类材料性格的时代里，艺术创作的方式也将发生很大的变化。刚才兰友利也在在表达了自己的担忧，担心艺术家也变成一个专业户，在自己的三亩地里各自为营。身为艺术家，显然不满足于我仅仅懂得一个“专业”，或一门手艺，然后我去做一个专业的活。在当代，艺术何为？我觉得这是综合绘画的艺术家们特别要予以思考的。他不会把自己简单地置于一个材料性的问题域中进行创作。综合绘画的艺术家可能需要背负更大的警惕意识，他更加需要不择手段，以图实现自己的艺术目标与艺术理想。如此，他致力于成为一个在当代艺术意义上的形象。所以在我看来，综合绘画的创作内容应该是很丰富的，但是它应该直接与艺术家自身的内在问题意识紧密关联。每一位艺术家都应该有自己的艺术问题出发点，进而构成自己独特的表现方式。这也是我对今天这个展览的最大期待，这些参展的艺术家，一定是各各不同，但是一种内在的艺术的危机意识让他们走在一起。他们是“通感”的，是当代艺术危机中呈现出来的一种自反意识。对我而言，我们更加关心的是：那么，这些以“综合绘画”命名自己的艺术作品，究竟与先锋艺术有何区别？它们与惯称的“总体艺术”区别何在？它们是否以绘画的方式对这个时代的危机提出了全新的视点与解决之道（……）。这些都是我最为关心与感到兴趣的，也是希望能够在具体的展览作品中获得对话与启发的地方。请允许我就此表达出自己的这份好奇心，谢谢大家。

 

 

陈焰：谢谢杨振宇老师！杨老师对综合绘画的当下境遇提出发问！非常有启发！非常感谢各位老师！在下午这么短的时间内为综合绘画的现在、明天的局面和问题提出新的高度和挑战，最后包括杨振宇老师提到艺术边界、界限的问题。我们今天在这里相聚是机缘，也很有意义，这里正好是在中华文明的一个发源地之一。我们讨论关于综合绘画的问题，对自己，包括对我们在座每一位年轻的同学，都是有意义的。就像刚才探讨的一个问题：我们是否一定要把媒介作为一个艺术表达的主要手段？而实际上真正的艺术还是需要回到绘画、回到艺术史本身去解决，其实还是要对自己发问，需要对这个自然、对这个社会有一种思考。艺术作品和媒介的关系，确实是艺术哲学的一大问题。

 

好，今天我们研讨会到此结束。谢谢各位！请大家移步一楼参加开幕式。

 

 

研讨会现场

杭州良渚文化艺术中心，2021年1月6日。